I Capuleti e i Montecchi a Verona: un Bellini alternativo.

E’ nel breve arco di otto anni, dal 1827 al 1835, che nacquero le grandi opere teatrali di Vincenzo Bellini, cioè la parte della sua produzione dalla quale emerge in modo pressoché esclusivo la sua immagine di compositore nell’ambito del romanticismo italiano; le musiche cameristiche e strumentali, infatti, non portano che scarni elementi alla definizione della sua figura.

di Salvatore Margarone

Da Il Pirata attraverso La Straniera (1829) e I Capuleti e i Montecchi (1830) – che elabora molto materiale della sfortunata Zaira (1829), scritta per l’inaugurazione del nuovo Teatro Ducale di Parma – a La Sonnambula (1831), Norma (1831) e I Puritani (1835), il teatro belliniano si evolve in un organismo di straordinaria densità e precisione. Il numero relativamente esiguo delle opere non dipende solo dalla brevità della sua vita, ma anche da un programma di lavoro da lui stesso affermato: “…io mi sono proposto di scrivere pochi spartiti, non più che uno l’anno, ci adopro tutte le forze dell’ingegno, persuaso come sono che gran parte del  loro successo dipenda dalla scelta di un tema interessante, da accenti caldi di espressione, dal contrasto delle passioni” (da una lettera datata 1828).

Questa visione squisitamente romantica dell’opera in musica si realizza in Bellini attraverso una sintesi personale delle norme classiche inculcategli dallo Zingarelli (suo maestro a Napoli) e dalla vitalità quasi gestuale dello stile rossiniano, raggiungendo concretezza drammatica nell’adesione ai tempi del risorgimento (vedi I Puritani).

In Bellini la melodia costituisce il fulcro espressivo del dramma: ma benché la struttura melodica si mantenga, nella maggior parte dei casi, regolare e simmetrica ( ad esempio, frasi formate da 4+4 o da 8+8 battute), la semplicità e la sobrietà raccomandate dalle norme classiche vengono stravolte da un’ardente enfasi lirica, che libera da ogni peso di costrizione e le reinventa come spontanee immagini e formule di bellezza.

L’uso funzionale degli abbellimenti e delle progressioni melodiche, l’inserimento di ampi periodi cantabili nei recitativi, il “crescendo lirico” ottenuto sui tempi lenti, dilatano la melodia e le conferiscono una sensualità del tutto nuova, a cui concorre anche la particolare sensibilità armonica, con frequenti scambi di tonalità maggiore/minore, sottile uso della dissonanza e modulazioni ai toni lontani.

Le opere belliniane sono concepite ancora nella forma chiusa del melodramma settecentesco, ma esse vengono piegate, attraverso una nuova articolazione interna, alle diverse esigenze delle scene. Esigenze non solo della rappresentazione e del racconto, cioè dettate dal ritmo più incalzante dei libretti romantici, ma anche e soprattutto di natura espressiva: più che la psicologia del personaggio, infatti,  Bellini tende a mettere in luce il senso, il clima della scena, sia quella lirico-sentimentale, sia quelli suggeriti o imposti via via dall’evolversi della situazione drammatica.

La parte orchestrale invece non presenta gesti caratteristici ma, pur mantenendosi sulla linea di una “classica” semplicità, mostra un gusto quasi sensuale per le sonorità e il colore timbrico e, a tratti, specie nelle sezioni centrali delle arie, emerge dallo sfondo per mettere in evidenza motivi e spunti melodici.

Ne I Capuleti e Montecchi, Bellini anticipa, sotto molti aspetti, la purezza lirica che si riscontrerà ne La Sonnambula, scritta un anno dopo. Il libretto dei Capuleti e Montecchi, scritto da Felice Romani, si discosta dalla tragedia di Shakespeare in misura tale da far dubitare che Romani si sia valso di quella fonte.

La messa in scena al Teatro Filarmonico di Verona dello scorso 19 Febbraio ci ha lasciati un po’ perplessi, non tanto per il cast a cui era affidato il canto, ma per le scelte registiche di Arnaud Bernard riprese da Yamala-Das Irmici e la lettura ed interpretazione musicale affidata al maestro Fabrizio Maria Carminati.

Andiamo in ordine, partendo proprio dalla regia. Anche se in alcuni anni passati questa stessa messa in scena aveva avuto successo presso altri teatri, non convince su molti punti.

Accettabile la scelta di impostare l’intero spettacolo all’interno di una pinacoteca incompleta con quadri che non hanno ancora trovato una loro collocazione, ma sgradevolissimo è risultato il via vai di attrezzisti con tanto di saldatrice elettrica e addetti delle pulizie inseriti tra una scena ed un’altra che, con l’opera nulla avevano a che fare, anzi hanno distratto molto la visione dell’opera stessa, con un risultato drammaturgico decisamente sterile.

Altrettanto infelice, ed “antica”  la gestione sulla scena del Coro dell’Arena di Verona, curato musicalmente da Vito Lombardi: un continuo andirivieni fra i coristi, scene stoppate a mò di set cinematografico, come fermi immagine atti a simboleggiare dipinti d’autore, hanno prodotto un risultato poco efficace e di poca inventiva in tempi odierni, e creando anche diversi problemi al coro stesso che, concentrato sui movimenti scenici, spesso ha perso la linea di canto, con frequenti attacchi sbagliati e disomogeneità; di contro, invece, la scena del secondo atto alla morte di Giulietta, è risultata la più efficace e bella dell’intera opera.

Certo le idee possono essere infinite, ma se ripensiamo a quanto detto sopra sulla concezione belliniana dell’opera, si può certamente affermare che alcune idee portate in scena quest’oggi potevano essere evitate, realizzando uno spettacolo più epurato da talune “idee geniali” registiche che con Bellini nulla hanno a che fare.

Per quanto riguarda i costumi, curati da Maria Carla Ricotti, ben strutturati e colorati per il periodo settecentesco messo in scena, si intonavano efficacemente con i tessuti murali delle scene curate da Alessandro Camera.

Passando al cast, invece, possiamo dire che la Giulietta di Irina Lungu non è dispiaciuta,  sia per vocalità che per drammaticità; cantando tutto sul fiato ha regalato anche filati di pregio durante le sue arie, che sono risultate efficaci anche se non sono mancate diverse defaillance (che sia stato lo stretto bustino del suo costume che le ha impedito di prendere correttamente alcuni fiati?).

Di contro il Romeo della giovane Aya Wakizono non ha convinto pienamente: pur avendo un bel timbro brunito, la voce è risultata piccolina e poco espressiva, specie nei duetti con l’amata Giulietta. Il poco pathos nella scena finale non ci ha fatto cambiare l’idea iniziale sulla sua performance.

Shalva Mukeria, nei panni di Tebaldo, è dotato di bel timbro squillante: buona è stata la sua esecuzione nell’insieme. Un canto pulito ma che in alcuni momenti con eccessivi accenti, forse per troppo impeto nell’interpretazione, ci riporta ad uno stile più vicino all’opera verdiana più che belliniana.

Buono infine il Lorenzo di Romano Dal Zovo ed il Capellio di Luiz–Ottavio Faria.

L’orchestra, guidata da Fabrizio Maria Carminati, ci è sembrata un po’ in sordina, forse volutamente tenuta così, ci aspettavamo più esplosioni sonore dall’Orchestra dell’Arena di Verona davanti una partitura belliniana che tuttavia, pur nella sua semplicità di scrittura, è molto complessa nella resa.

Spettacolo comunque apprezzato pienamente dal gremito pubblico in sala alla fine anche se, durante lo svolgimento dello stesso, non si era sbilanciato in apprezzamenti espliciti ( con addirittura giustificati silenzi assoluti alla fine delle arie più famose dell’opera).

Photo ©ENNEVI

La recensione si riferisce alla recita del 19 febbraio 2017